Hace algo menos de un mes, por recomendación de una amiga del Blog, Alejandra, de México, llegó a mis oídos la maravilla que les presento a continuación. Padre y creador del Afro-Beat, genio musical, multi-instrumentalista, activista y preso ...

Click here to read this mailing online.

Your email updates, powered by FeedBlitz

 
Here is a sample subscription for you. Click here to start your FREE subscription


"Simplemente Jazz" - 5 new articles

  1. Fela Kuti, la leyenda del rebelde incómodo.
  2. Muere Richard Wright, fundador de Pink Floyd
  3. Medeski Martin & Wood nuevamente en Santiago!
  4. Comentario de disco / A.M.O. Triyecto
  5. El jazz y el sincretismo cultural en el nuevo continente: Hacia una identidad del Jazz Chileno
  6. More Recent Articles

Fela Kuti, la leyenda del rebelde incómodo.

 

Hace algo menos de un mes, por recomendación de una amiga del Blog, Alejandra, de México, llegó a mis oídos la maravilla que les presento a continuación. Padre y creador del Afro-Beat, genio musical, multi-instrumentalista, activista y preso político, Fela Kuti es una de las voces que mas fuertes ha sonado desde el continente negro. En su música se pueden escuchar desde las improvisaciones y grandes arreglos de bronces propios del jazz americano, hasta esa simple e inocente alegría de la música nativa de su querida Nigeria, siempre con un contenido social relevante y en primera línea, que lo llevó a estar preso varias veces y a perder a miembros de su familia producto de la opresión dictatorial. Aún así, lo que más llama a escuchar a Fela son las grandes composiciones sobre líneas simples pero llenas de potencia y ritmo, que lo hicieron transformarse en el inventor de uno de los verdaderamente auténticos ritmos de la década del '70. Les dejo un artículo muy interesante publicado en el diario El País, autoría de Sergio A. Manrique. Finalmente un par de temas, ambos bastantes largos como casi todos los del nigeriano (aprox. 15 min. cada uno).
En tiempos donde el derrumbe económico nos demuestra que el dinero y poder corrompen, siempre es bueno recordar a los soñadores, a los verdaderos artistas, quienes entregan su esfuerzo por un mundo mejor y no para llenarse los bolsillos de dólares.
Alex.-


Tenía 59 años cuando dejó de respirar, el 2 de agosto de 1997, en la ciudad de Lagos. Su muerte fue sórdida: se negaba a reconocer la causa de sus dolencias ("el sida es una enfermedad del hombre blanco") y sólo recurrió a tratamientos tradicionales. Testarudo, una de sus últimas canciones atacaba el uso higiénico del condón como contrario a la cultura africana. No veía relación entre su promiscuidad -llegó a tener 27 esposas- y el sarcoma de Kaposi que acabó con su vida. Sólo tras el entierro, que convocó a un millón de nigerianos, su hermano mayor hizo pública la naturaleza de su mal.

Fela Kuti se escapa de nuestros esquemas. Fue un cantante de protesta, con todo lo que eso comporta en un régimen dictatorial como el de Nigeria. Sus piezas señalaban con el dedo los vicios de la sociedad poscolonial, ensañándose especialmente con los militares. Los uniformados demostraron su proverbial falta de cintura y le encarcelaron en varias ocasiones, por delitos que iban desde la tenencia de divisas a la posesión de marihuana. En 1977, tras popularizar el burlón Zombie, mil soldados arrasaron su República de Kalakuta, la comuna de Lagos donde vivía y trabajaba. Hubo violaciones y palizas; la madre de Fela murió a consecuencia de las agresiones.

Pero Fela merecía algo más que solidaridad. Su afro-beat era arrebatador: un espeso potaje de funk, jazz y ritmos nigerianos, base para excitantes expediciones donde Fela tocaba teclados y saxos, aparte de cantar en pidgin, el inglés de la calle, o en yoruba, una de las lenguas nigerianas. En la música, no aceptaba compromisos. Ajeno a la idea occidental de la canción breve para la radio, editaba elepés con un tema por cada cara, que podían durar hasta 30 minutos. Cuando Motown quiso contratar sus servicios, se negó a considerar la idea de recortar su música. Típicamente, rechazó firmar -le pagaban un adelanto de un millón de dólares- con el potente sello estadounidense, tras consultar con un hechicero.

Sus arrebatos eran temibles. Aunque trabajó con músicos blancos como el baterista Ginger Baker, se enfrentó con Paul McCartney en 1972: el ex beatle alucinó al escucharle ("la mejor banda en directo del mundo"), pero Fela se presentó en el estudio de Lagos donde grababa para recriminarle que quisiera robarle su música; McCartney prefirió alejarse del afro-beat. Algunos productores foráneos -Wally Badorou, Dennis Bovell, Bill Laswell- intentaron moderarle, pero el presidente negro volvía irremediablemente a sus peores hábitos: las divagaciones instrumentales, los desarrollos gratuitos, los sermones pueriles.

Así que, 10 años después de su desaparición, la música de Kuti sigue siendo un continente inmenso por explorar: lanzó más de 50 elepés. Muchos de ellos fueron recogidos a pares en CDs de Universal. Hubo un intento de presentarle a un público amplio, como el homenaje Red hot + riot, editado por una organización que combate el sida. Pero su música se mantiene viva a través de sus discípulos y sus hijos. Femi Kuti factura afro-beat muy accesible mientras su hermano Seun dirige Egypt 80, una banda nucleada por veteranos.

Otro alumno es el baterista Tony Allen, ahora cercano al estrellato pop por su aventura con Damon Albarn, el cantante de Blur. Aunque la semilla del afro-beat ha prendido con fuerza en las pistas de baile, abriendo brecha las grabaciones de esa pareja de latinos de Nueva York que funciona bajo el nombre de Masters at Work. La delegación española de los felamaníacos es particularmente activa: organizada como Asociación Afrobeat Project y encabezada por un celebrado pinchadiscos madrileño, DJ Floro, anuncia para septiembre siete fiestas Fela en diferentes ciudades de la Península; el 7 y el 8 en Madrid (Sala Juglar y La boca del Lobo); el 14 en Granada (Afrodisia Club y Booga Club); el 18 en Barcelona (Sidecar); el 21 en San Sebastián (Etxekalte), y el 28 en Sevilla (Malandar).







    

Muere Richard Wright, fundador de Pink Floyd

Si bien este es un blog de jazz, no puedo hacer menos que sumarme al triste luto por la pérdida de uno de los grandes tecladistas que haya tenido el rock progresivo, el gran Rick Wright, miembro fundador de una de mis bandas favoritas, Pink Floyd.

Será extrañado por muchos, olvidado por pocos.

Alex.-

El tecladista Richard Wright, miembro fundador de la legendaria banda de rock británica Pink Floyd, falleció a los 65 años víctima del cáncer.

Wright figuró en el primer álbum del grupo, "The Piper at the Gates of Dawn", grabado conjuntamente en 1967 con Syd Barret, Roger Waters y Nick Mason. De su autoría son piezas incluidas en varios álbumes clásicos de la banda como "The Dark Side of the Moon" y "Wish You Were Here". Un portavoz del fallecido músico señaló que su familia "anunció con gran tristeza que Richard murió después de una corta lucha contra el cáncer". El vocero no específico que tipo de cáncer padecía el pianista y tecladista.

Separación y reunión

Wright conoció a Waters y Mason cuando estudiaban Arquitectura en Londres. Juntos fundaron en 1965 "The Pink Floyd Sound" (como se llamó originalmente la banda) y también participaron en agrupaciones previas como Sigma 6. Pronto se convirtieron en referentes de la escena sicodélica londinense, anotándose un éxito con su disco debut en el que Syd Barret tuvo un papel protagónico. Barret abandonó la banda poco después del ingreso de Dave Gilmour en 1968. En la década siguiente la banda alcanzó una popularidad legendaria con discos como "The Dark Side of The Moon", que permaneció en la cartelera de Estados Unidos durante más de una década. Entre las contribuciones de Wright a ese album se incluyeron "The Great Gig in the Sky" y "US and Them".

La última reunión

Wright dejó Pink Floyd tras una pelea con Waters durante las sesiones de grabación de "The Wall" y no participó en "The Final Cut". El músico volvió a unirse a la banda en 1987, cuando pasó a ser liderada por el guitarrista David Gilmour y ya no contaba con la presencia de Waters. Wright, conjuntamente con Gilmour y Mason, continuaron dando giras como Pink Floyd. Su último disco de estudio, "The Division Bell", fue editado en 1994. En 2005 la banda se volvió a juntar por primera vez en 24 años para participar en el concierto de beneficencia "Live 8", que se llevó a cabo en el Hyde Park de Londres. Este mismo año Gilmour le insinuó a la BBC que el grupo podría reunirse otra vez para un concierto especial, pero descartó la posibilidad de otra gira.

Fuente: BBC

    

Medeski Martin & Wood nuevamente en Santiago!


Mientras todos andan vueltos locos tratando de comprar entradas de valores estratosféricos para ver a una señora cincuentona cantando pop en un estadio de fútbol, tranquilito por los palos se aproxima un show de verdadera calidad mundial. Si señores. Una vez más tendremos la fortuna de contar en nuestra humilde ciudad de Santiago con estos monstruos del jazz norteamericano. Se trata del trío de jazz de vanguardia Medeski Martin & Wood. Ya hicieron de las suyas en el teatro oriente hace un par de años, y quienes tuvieron la suerte de asistir a ese evento, no me cabe la menor duda de que ya tienen comprada su entrada. Simplemente les puedo decir que es el mejor concierto de jazz al que he asistido. La capacidad de improvisación, el entendimiento y sincronismo entre los tres músicos, y la habilidad de fusionar el jazz de vanguardia, soul y funk de una manera única, son razones de sobra para pagar las luquitas, que lamentablemente en esta oportunidad son bastantes (la más barata a $14.000). Pero les aseguro que no se arrepentirán, mas que un gasto es una inversión.

Anote:
Medeski Martin & Wood
16 de septiembre - 21:00 Hrs.
Teatro Oriente, Providencia.
Entradas a la venta por Ticketmaster
Precios: De $14000 a $24000
Valores no incluyen cargo por servicio (sin cargos en boleterías del teatro)

Les dejo un par de videos para que sepan de que se trata,
Salu2, nos vemos allá! 
Alex.-

 


 
    

Comentario de disco / A.M.O. Triyecto

Adentrarse en el género de Fusión puede ser peligroso. Abarca mucho y, por lo tanto, en ocasiones no es raro oír experimentos sonoros fácilmente olvidables. Claro, de ser tratado con inteligencia y talento, puede entregar grandes producciones.

A.M.O. Triyecto es el primer disco del trío de jóvenes músicos integrado por OrionLion en piano, Miguel Fonseca en bajo y André Valenzuela en batería. El disco fusiona el lenguaje jazzístico con la estética del folklore latinoamericano, sobre todo chileno. Podemos encontrar desde ritmos altiplánicos (Vieja, ya viene el sol) hasta trazos de cueca del centro-sur del país –e incluso un guiño a Los Jaivas- (La fugitiva). En su mayoría el disco está bien logrado, si bien a ratos se extraña un sonido más afiatado entre los tres músicos, dando a ratos la impresión de que les vendría bien la inclusión de algún otro instrumento melódico, ya que el estilo en que Orion ejecuta el piano, si bien es muy interesante, deja algunos espacios que incomodan al oído (al parecer no suele afirmar sus solos con acordes en la zona más baja del piano).

André Valenzuela es un buen baterista, que no abusa en la utilización de recursos en su instrumento y contribuye así a la creación un clima bastante liviano. Esto es destacable en un género plagado de bateristas más preocupados de su propio ego que de la eficacia sonora.

Miguel Fonseca es un correcto bajista, que sabe cumplir inteligentemente su rol dentro del trío, arrimándose perfectamente a la batería de Valenzuela y mostrando su talento a la hora de ejecutar solos. Contribuye además con composiciones correctas y que funcionan –como Tal Vez, el tema más cercano a un jazz post bop- pero son sin duda las creaciones de OrionLion las que destacan, siendo este un músico con algo más de experiencia y con un disco ya a su haber. Ciudad de las grúas utiliza inteligentemente progresiones bastante pegajosas, que dan como resultado un sonido fácil de escuchar, y quizás el más comercial del disco. Vals para Catalina –la pista más larga, con 11 minutos de duración- cierra el disco, y esta balada es sin duda el tema mejor logrado, desde su composición hasta la interpretación de cada músico, destacando los matices logrados por el piano de Orion, que da la impresión de tocar con un sentimiento especial esta última pieza.

A.M.O. Triyecto es en general un correcto disco debut, claro que con el correr de los años estos jóvenes músicos podrán pulir más su sonido y con la práctica lograr una cohesión que en ciertos pasajes del disco se extraña.

Alex W. Levine Arriagada.



    

El jazz y el sincretismo cultural en el nuevo continente: Hacia una identidad del Jazz Chileno



El jazz como género comienza a aparecer (hay que comprenderlo como un proceso, no algo que sucedió de la noche a la mañana) a finales del siglo XIX en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana, Estados Unidos. La situación geográfica de esta ciudad, y el momento histórico son dos conceptos fundamentales para entender el nacimiento de esta forma de arte. Se hace por lo tanto necesario un poco de historia para poder entender su surgimiento.

En los tiempos en que Louisiana era colonia francesa, su capital, Nueva Orleans, se encontraba en mano de españoles. La ciudad seguirá bajos su dominio hasta 1800, antes de pasar a Francia, por un breve periodo, de 1800 a 1803. En esa época se produjo una gran afluencia de esclavos provenientes de las islas del Caribe francesas y españolas, así como de la isla de Trinidad. Despues de la compra de Louisiana en 1803 por el presidente Jefferson, las culturas caribes, hasta entonces limitadas a este estado, penetran lentamente en las otras regiones del país. Pocos años después, se organizan las primeras danzas y manifestaciones musicales al aire libre en torno del Congo Square en el centro de Nueva Orleans. La gama desplegada se extiende desde las músicas africanas que han resistido el proceso de asimilación, hasta las melodías francesas y españolas mezcladas con ritmos africanos. Las constantes llegadas de refugiados del Caribe y de músicos europeos y sudamericanos daban colores más vivos a ese abanico. Luego de un tiempo de armonía, la segregación racial implementada en Estados Unidos en 1896 produce un profundo cambio en las costumbres musicales y culturales afroamericanas, en palabras del sociólogo Raymond Burke “cuando las autoridades prohíben la práctica pública de las danzas, los negros (y con ellos sus músicos) se refugian en las tabernas, abandonan los instrumentos africanos y toman los de los blancos: el piano y la corneta”.[i]

Por lo tanto, Nueva Orleans funciona durante el siglo XIX como un caldo de cultivo en donde confluyen diferentes influencias culturales, desde los esclavos africanos, los músicos populares y clásicos de Europa (sobre todo de España y Francia), y los ritmos sudamericanos y caribeños, a los cuales nos referiremos como “latinos”.

Bajo este punto de vista, sería un error pensar que el surgimiento del jazz años más tarde se debe sólo a la influencia negra. Nueva Orleans es uno de los tantos ejemplos del sincretismo cultural que suceden en el nuevo mundo, en donde es imposible disminuir el resultado sólo a una parte, a un elemento particular, que si bien tiene una gran influencia en el resultado final, no lo es todo. Es verdad que gran parte de las percusiones y ritmos africanos, además de algunas armonías, formarán la columna vertebral del jazz, pero el uso del sistema cromático europeo y el sistema de escritura musical, con sus respectivos tonos y medios tonos, o de instrumentos surgidos del viejo continente y ocupados en la música docta (como el piano o el contrabajo) o popular (como la guitarra española) son solo dos ejemplos claros y sólidos de la importancia que tendría el viejo continente en la aparición de la música de Nueva Orleans, ya sea el ragtime, el blues o el jazz.

Incluso, como plantea Berenice Corti, el jazz no es siquiera el reflejo de un momento particular de la sociedad norteamericana como un todo, sino el resultado de esta confluencia de culturas en un sitio particular y un momento determinado. El jazz adquiere su valor en tanto reflejo de una nueva realidad, la realidad americana[ii], en la cual se integran muchas raíces provenientes de distintos lugares del mundo para formar una nueva realidad, que si bien las integra, busca ante todo una personalidad, una identidad propia que reúna e identifique a los habitantes como pertenecientes a este nuevo lugar, a este momento particular. Es imposible entonces pensar el jazz como un género esencialmente negro. El jazz debe ser pensado como un género fundamentalmente americano, en tanto representa la nueva realidad del nuevo continente. En Nueva Orleans fue el blues y el jazz, en Cuba la habanera[iii], en Brasil la samba, en Chile, la cueca, etc. Diferentes géneros de un mismo fenómeno: la mezcla de culturas.

Incluso, Taylor Atkins va mas allá, extrapolando el proceso a nivel global: “El jazz, aunque ciertamente nació en tierra estadounidense, fue igualmente producto e instigador de los procesos del temprano siglo veinte y de las tendencias que fueron de alcance global: la manufactura masiva de cultura, la urbanización, la revolución del ocio, y el primitivismo. Este es el hecho –combinado con la verdadera, y temprana ubicuidad de la música- que nos lleva a concluir que, prácticamente desde su concepción, el jazz fue un precursor de lo que conocemos como “globalización”. En nadie cabe que hayan sido cortados los lazos de la música con su país de origen; no obstante, el registro histórico prueba que por algún tiempo ha tenido significación global -no necesariamente para el sentido común- por razones puramente estéticas. El jazz existe en nuestra imaginación colectiva como una música tanto nacional como postnacional”.[iv]

Si compartimos este punto de vista entonces, se nos abre el paso para poder pensar en la identidad del jazz en Latinoamérica.

En primer lugar, hay que tener siempre en mente (y como ya lo hemos dicho antes) que el jazz cuenta con muchas influencias distintas en su origen. Esto es relevante para pensar la extrapolación de este arte al resto del mundo, en el sentido que el jazz es uno de los géneros más versátiles al momento de fusionarlo con otros estilos musicales de occidente. Esto puede ser en parte porque, y gracias a su carácter sincrético, siempre tiene alguna sonoridad familiar para quienes residimos en este lugar del mundo. Así, se integro de manera muy natural con los ritmos afrocaribeños para dar a luz (al poco tiempo del nacimiento del propio jazz), al latin jazz de la mano de importantes figuras como Mario Bauzá y Machito, y posteriormente Chano Pozo y Dizzy Gillespie.

En Brasil por ejemplo, y contrariamente a como se dio el proceso en Norteamérica en donde el jazz surge desde los estratos más bajos de la sociedad, el ahora popular bossa nova nace como una inquietud de un grupo de estudiantes de situación acomodada, y como una respuesta a la popular Samba callejera, estridente y ardiente, para quitarle decibelios, fervor y tambores, y llevarlo a espacios más reducidos donde se pudiera escuchar en plena tranquilidad. Surgieron nuevas y sofisticadas armonías, con irregularidades que tenían una relación directa con el espíritu de la música de posguerra estadounidense, entre ellas el jazz.

Ambos ejemplos demuestran la elasticidad estética que posee el jazz, permitiendo integrarse con otros géneros sin perder su esencia.

Para Berenice Corti el sólo hecho de que existan músicos tocando y componiendo piezas de jazz ya sea en Chile, Argentina o el resto de Sudamérica, es una razón suficiente para poder hablar de una identidad regional con respecto a este género. Si bien esta afirmación puede ser cierta, en mi opinión es necesario poder individualizar ciertas características propias de cómo se ha integrado el jazz en la realidad artística en Sudamérica. Por razones obvias, nos centraremos en la realidad del jazz en chile, y para contextualizar correctamente, es bueno poder revisar un poco la historia del estilo en nuestro país.

Álvaro Menanteau plantea tres momentos definitorios respecto a la historia del jazz en Chile. Primero, cuando llegó desde Estados Unidos bajo la forma de música popular bailable y cantable; segundo, cuando acusó recibo del impacto del bebop y los estilos de "jazz moderno" no asociados al baile ni al canto; y tercero, cuando algunos cultores nacionales abrieron la posibilidad de fusionar recursos jazzísticos con elementos de nuestra música tradicional.

Hacia 1920 llegaron a Chile las primeras manifestaciones de la "norteamericanización" de nuestra cultura popular. Los bailes exportados por Estados Unidos que se basaban en recursos tomados de la "música negra" se sucedían uno tras otro: charleston, one step, shimmy, foxtrot. La mayoría de las veces de trataba de melodías bailables que se arropaban con algún elemento jazzístico como la síncopa, el contratiempo, la instrumentación (corneta, trompeta, saxos, batería) o el fraseo atresillado.

Hacia fines de los 40 se inició la segunda etapa de esta historia cuando las nuevas vanguardias venidas de la metrópolis dejaron atrás la masividad, y el jazz pasó a ser patrimonio de especialistas y de una elite que valoraba su nuevo enfoque estético. Se comenzó a hablar de "jazz moderno", en donde las nuevas tendencias se suceden con rapidez: bebop, cool jazz, hard bop y free jazz tuvieron cultores en Chile en la medida que estos fueron depurando su técnica y poniendose a la altura de las exigencias de la nueva música. Los aficionados fueron desplazados por los músicos profesionales en el cultivo práctico de estas nuevas modalidades jazzísticas, ya que los nuevos estilos eran indudablemente más complejos.

Una vez que se alcanzó una maduración de los nuevos estilos de jazz que llegaban a nuestras costas, fueron los músicos profesionales quienes abrieron una tercera etapa al vislumbrar la necesidad de integrar elementos de la música tradicional chilena con la práctica del lenguaje jazzístico. A mediados de los años 70 se produjeron las primeras síntesis en este sentido, las cuales siguieron madurando lentamente en los años 80 y se decantaron definitivamente en los 90. Cruces entre jazz, música docta, tonada, cueca, música altiplánica y folclor mapuche atraviesan las propuestas que, en definitiva, han logrado posicionar una modalidad de música chilena con un alto grado de autonomía estilística.[v]

Es en este tercer momento que plantea Álvaro Menanteau cuando podemos comenzar a pensar en una identidad de jazz nacional, de un “jazz chileno”. Es el momento en que esta influencia jazzística extranjera se funde e integra con ritmos propios, surgidos en las distintas épocas y lugares de nuestra historia como nación.

A fines de los años ’60, principio de los ‘70, surge un nuevo subgénero en el jazz, la “fusión” (que define al mismo tiempo mucho y nada como término), surgido en Norteamérica de la mano de importantes figuras como Miles Davis o Joe Zawinul, y el cual en un primer momento tenía en su génesis la fusión principalmente con el rock (muy de moda en esos años). Si bien en Chile se mantuvo para la mayoría esta integración con el rock (y su consecuente utilización de instrumentos “enchufados”, antes olvidados por el jazz, como la guitarra eléctrica o el bajo eléctrico) también se adhiere a la mezcla ritmos mapuches y andinos principalmente. Una esencial figura en el advenimiento de la fusión chilena es Guillermo Riffo, importante compositor docto y posterior solista de música contemporánea para percusiones, destaca además como el primer vibrafonista del jazz chileno, y por el liderazgo de importantes agrupaciones de fusión en Chile como Aquila (1973), Sexteto Hindemith 76 (1975) y Latinomúsicaviva (1978), y un extenso trabajo como arreglador de música popular en Chile. También es importantísimo el aporte de la familia Parra, principalmente en las personas de Violeta y Roberto, la primera realizando experimentaciones de fusión dentro del folclore chileno (como en su tema “El Gavilán”) y el segundo desarrollando el denominado “jazz huachaca”, una mezcla de cueca y ritmos populares con jazz, particularmente del hot club francés y la guitarra gitana de Django Reinhardt (como en “Los tiempos de la Negra Ester”).

Lamentablemente el espacio y medio no es el mejor para poder extenderse sobre estas importantes figuras, pero su trabajo en la fusión de la música chilena con el jazz es, como mínimo, esencial en el pensamiento de una identidad chilena de este género.

Además de influencias étnicas, hay un importante ingrediente social en esta mezcla. La realidad del jazz en Chile en aquellos momentos se toparía con un episodio lamentable, como lo sería el golpe militar sufrido el año 1973, el cual devastaría a la sociedad chilena y a gran parte de sus manifestaciones artísticas. Así, y como en su momento lo fue por ejemplo, el blues o el free jazz en EE.UU., el jazz en Chile adquirirá un importante matiz de reclamo social.

Agrupaciones como Quilin (con su disco homónimo en 1983), o el compositor Matías Pizarro (en su disco “Pelo de Rata”, 1975) imprimirían este carácter al jazz fusión en esta época, ocasionando que el jazz en chile ya no tenga sólo la influencia de una realidad pasada (de los grupos originarios) sino que además refleja el ahora, la realidad de un Chile (y un continente) en el presente, dividido y reprimido en su libertades básicas.

Luego de estos difíciles años, en que pocos pero buenos músicos mantiene a flote e incluso desarrollan nuevas ideas que nos llevan a poder pensar en un jazz chileno, en el cual se imprime un carácter originario y una realidad propia de este lugar del mundo, surge lentamente con el advenimiento de la democracia una nueva camada de artistas que recuerdan en su arte a importantes influencias de nuestra cultura, como lo son Violeta Parra o Victor Jara. Así, en años recientes agrupaciones como Quintessence o Verdevioleta incluyen en sus composiciones obras o claras influencias de la música de Violeta Parra, y jóvenes artistas como Paz Court y Rodolfo Chodil versionan y arreglan obras de la ya mencionada Violeta junto a Victor Jara, en una nueva y fresca forma de fusión chilena. Además, hasta este mismo año, se siguen escuchando influencias de nuestros pueblos nativos en los discos de jazz chileno, como en los trabajos de Marcelo Aedo (“Norte Verde Grande”, 2007) o Mario Feito Trío (“El Último Patagón”, 2007).

Por lo tanto, es absolutamente posible poder concluir la existencia del “jazz chileno”, como un proceso que desde los años ’70 en adelante se ha conducido hacia la construcción de una identidad. Es en aquellos años cuando, producto de fuertes cambios sociales en Sudamérica (y particularmente Chile), los músicos comienzan la búsqueda de una identidad propia dentro de la forma de hacer su música, y en el cual el jazz realmente comienza a adquirir propiedades tanto estéticas como sociales que podemos llamar inherentes a nuestra tierra, nuestra historia y nuestra sociedad. Este proceso aún sigue hasta el día de hoy, y como todos los procesos en la música, el arte y la propia humanidad, es imposible predecir a donde llegara, y a su vez es lo que hace al jazz tan interesante, esa capacidad de renovarse y mantenerse como una importante manifestación artística de nuestra realidad.

Alex W. Levine Arriagada.-


[i] “¡Caliente! Una historia del Latin Jazz” de Luc Delannoy, Fondo de Cultura Económica, 2001.

[ii] Al ocupar el término “Americano”, se debe entender que me refiero al continente como un todo, no como se ocupa erróneamente en ocasiones para definir sólo a los Estados Unidos de Norteamérica.

[iii] Música de las denominadas de "ida y vuelta", que tiene su origen durante el siglo XIX en los marineros y emigrantes retornados de Cuba que cantan con nostalgia recuerdos de aquella tierra. Generalmente se interpretaba en las tabernas.

Musicalmente tiene su origen en un ritmo de procedencia inglesa al que se añaden influencias caribeñas. En su versión más pura se interpretan a capella (polifonía), aunque en la actualidad es habitual acompañarla con guitarras, laúdes y bandurrias. Su ritmo es de cuatro por cuatro y su tempo lento.

La habanera es el nombre con el que se conoce en Cuba y en todo el mundo diversas formas de danzas y canciones populares cubanas. Fuera de Cuba se llamó habanera a la Contradanza y la Danza que bailaba la burguesía y la aristocracia de la isla Posteriormente recibió el nombre de habanera la canción culta para voz y piano que el compositor Sebastián Iradier definió como Danza lenta, y que tiene su primera partitura de autor conocido en su composición de título "La Paloma".

[iv] “Hacia una historia Global del Jazz” de E. Taylor Atkins (2003), traducido por Berenice Corti (Toward a Global History of Jazz. En Jazz Planet, Jackson, University Press of Mississippi.)

[v] El jazz en Chile: Una paronámica inicial”. Artículo por Alvaro Menanteau.

    

More Recent Articles


You Might Like

Click here to safely unsubscribe from "Simplemente Jazz."
Click here to view mailing archives, here to change your preferences, or here to subscribePrivacy